No verão de 1964/1965, Walter Lima Jr., que havia sido assistente de Glauber Rocha (1939-1981) em “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, consegue levantar a produção do seu primeiro longa-metragem como diretor. 

Na equipe, seguindo do Rio de Janeiro para João Pessoa (PB), está o fotógrafo Reynaldo Paes de Barros, então com 26 anos, que tinha se formado em cinema em Los Angeles, na UCLA, e trouxera na bagagem a própria câmera.

Antes de voltar ao Brasil, em 1963, o filho de pecuarista, nascido em uma fazenda de 100 mil hectares cortada por dois rios, em Santo Antônio do Leverger (MT), fez uma escala na Alemanha e, com a Arriflex 2B de três chassis, para película de 35 milímetros, trouxe um carregador e três lentes Schneider – uma grande angular, uma focal média e uma teleobjetiva.

O equipamento que captaria as elogiadas imagens de “Menino de Engenho”, estreia de Lima Jr., baseada no primeiro romance de José Lins do Rego (1901-1957), ajudaria, e muito, o jovem Reynaldo a se estabelecer no mercado carioca.  

Graças a ele, o cameraman integra-se sem dificuldade ao circuito e chega a participar de algumas produções estrangeiras rodadas no Brasil, entre elas a série “Tarzan”, com o ator Ron Ely, e o filme sueco “Palmeiras Negras” (1968), de Lars-Magnus Lindgren, com Max von Sydow (1929-2020) e Bibi Andersson (1935-2019) no elenco, dois astros consagrados pelo diretor Ingmar Bergman (1918-2007).

Mas, por enquanto, estamos nos domínios do Cinema Novo brasileiro, que, entre outros pressupostos, valorizava o engajamento na interpretação da realidade nacional e uma fotografia de iluminação natural, muitas vezes estourada e de forte contraste, como em “Deus e o Diabo”. 

Agitador maior do movimento cinema-novista, era o próprio Glauber quem chefiava a produção, e Reynaldo estava preocupado com a missão que tinha pela frente.

Como filmar e obter os planos de bom acabamento plástico na intensa claridade do Nordeste, com uma produção de poucos recursos, orientada pela máxima de “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”? 

Se hoje a pregação glauberiana guarda muito de um mito, funcionando mais como referência e inspiração para quem busca um rendimento criativo despojado do volumoso maquinário do cinemão, na época era uma verdade de peso

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Sertão de luz

Grande parte das filmagens foi realizada em pleno sertão, várzea do Rio Paraíba, no mesmo engenho onde José Lins passou a infância e que o escritor apresenta como cenário das memórias narradas pelo garoto Carlinhos no romance lançado em 1932.  

O enredo tem motivação autobiográfica e trata, pelo viés da tragédia do personagem principal, ao enfrentar a morte da mãe, do ocaso de um modelo econômico, portanto de um modo de vida. 

Clássico definitivo do nosso cinema, o longa apresenta no elenco Geraldo Del Rey, Anecy Rocha, Maria Lúcia Dahl, Rodolfo Arena, Antonio Pitanga e revelou o intenso e brilhante Sávio Rolim no papel do menino. A montagem é de João Ramiro Mello. Na trilha, Villa-Lobos e Alberto Nepomuceno.

Por sua localização geográfica, a Paraíba registra as maiores médias de incidência solar do País. “A emulsão do filme era muito dura e a luz extremamente desfavorável para o rosto feminino”, conta Barros, de 84 anos, que, depois de passar quatro décadas em São Paulo, voltou a morar em Campo Grande em 2009.

A emulsão, com sais de prata sensíveis à luz, é o principal ingrediente de confecção da película cinematográfica.  

“Usei filtros de difusão, explorei as sombras e procurava convencer o Walter para rodar bem cedinho. A luz ideal é a que incide sobre o rosto a 45 graus. A solução, então, era rodar com angulação. A depender dos atrasos, eu sugeria que filmássemos um pouco mais tarde”, diz Barros. Tudo para evitar o sol cortante.

Sem Glauber

“Nós filmávamos e levávamos o material para João Pessoa em um Ford cabine dupla da prefeitura, que virou o carro da produção. De lá o material seguia para a Líder, no Rio, era revelado e retornava. Aí nós tínhamos que, mais uma vez, viajar do engenho para João Pessoa para poder assistir”, relembra o cineasta.

Ele ainda desanca da falta de domínio técnico dos colegas, inclusive do baiano Glauber, já em franca ascensão naquele momento e ainda hoje considerado o mais importante cineasta brasileiro.

“Eu tinha feito pequenas coisas com outros diretores que não ligavam para a fotografia, não tinham noção de eixo. O Walter era mais cartesiano. O Glauber não dava bola para isso e dizia ‘não parta para esse tipo de fotografia acadêmica, onde se filma o céu com as nuvens repolhudas", lembra.

Foi exatamente o que eu fiz. Ele não estava lá”, provoca Reynaldo Paes de Barros, que defende sem concessões a gramática do cinema clássico.

Embora reconhecessem o legado dos grandes diretores estrangeiros, os cinema-novistas defendiam que o terceiro mundo deveria descobrir uma forma própria de narrar suas histórias, sem repetir os padrões e, principalmente, a ideologia do cinema dominante.

Linguagem

“A linguagem está estabelecida desde o Griffith e não muda mais. A vale A, e não B. Quando foi montar ‘Deus e o Diabo’, o Didi [Rafael Valverde] viu que era material de neófito. O Glauber montou grande parte de uma sequência de duelo com os atores vindo da mesma direção. 

Ele quis fazer essa sequência usando elementos do suspense, mas, em vez de confronto, fica a sensação de que um personagem está acompanhando o outro. 

Depois disso, ele ficou mais atento, passou a tomar mais cuidado”, teoriza o ex-aluno de mestres de Hollywood, como Stanley Kramer (1913-2001), produtor de mão cheia e diretor de “Deu a Louca no Mundo” (1963) e “Adivinhe Quem Vem Para Jantar” (1967).

Embora tenha se estabelecido como um dos mais requisitados fotógrafos da pornochanchada e de filmes publicitários, Paes de Barros não obteve reconhecimento com os próprios longas-metragens – “Férias no Sul” (1967), “Agnaldo – Perigo à Vista” (1969), “Pantanal de Sangue” (1969) e “A Noite dos Imorais” (1978).  

Dirigiu, ainda, um punhado de curtas sem relevância, a exemplo de “Matem...Os Outros” (2014), que certamente chamou a atenção apenas em decorrência da ação judicial, ainda em fase de recurso, movida pelo Ministério Público Federal, que acusa o cineasta de, com o filme, ter manifestado discurso de ódio contra a comunidade indígena Guarani-Kaiowá de Dourados.

Até agora, seu maior mérito, enquanto diretor, foi ter revelado David Cardoso no elenco dos seus dois primeiros longas. Além de parceiro de Barros em futuros projetos, o ator se tornaria, nos anos 70, o maior galã das pornochanchadas, que lotavam os cinemas no período.

O nome de Reynaldo sequer figura no “Dicionário de Cineastas”, de Rubens Ewald Filho (1945-2019), mais importante publicação do gênero. 

Já o “Dicionário de Diretores”, de Alfredo Sternheim (1942-2018), voltado para os realizadores que atuaram na chamada Boca do Lixo paulistana, reserva-lhe uma página, destacando, inclusive, “a bela fotografia em preto e branco” do filme de Lima Jr. 

Máximo Barro (1930-2020), montador de larga experiência, inclusive de vários dos irreverentes e apimentados – às vezes, bem mais que isso – filmes da pornochanchada, considera Menino de Engenho “sublimação” e “insuperável momento” do Cinema Novo.

Câmera na mão

Curiosamente, o diretor de fotografia escolhe um momento em que trabalhou com a câmera “na mão” como a sua cena preferida do filme. “É a visita dos cangaceiros ao engenho”, aponta Reynaldo Paes de Barros.  

“Gosto porque não é acadêmica. A câmera percorre na mão, subo e desço mostrando os cangaceiros. É uma cena que mostra bem o que é o Nordeste e o conluio com fazendeiros”, diz o cineasta.

Ele conta que precisou ser segurado por um de seus assistentes (José de Arimateia e Manuel Clemente) ao se deslocar, operando o equipamento apoiado no ombro, porque a tomada foi realizada em uma parte acidentada do terreno.

Um dos orgulhos do diretor é uma crítica elogiosa do jornalista Louis Wiznitzer (1925-1996) à fotografia de “Menino de Engenho”, correspondente de um diário carioca, depois de assistir ao filme em Paris. 

Barros conta que as filmagens se estenderiam de janeiro a abril de 1965. Com o tempo firme por quase toda a temporada, as cenas de chuva tiveram de ser feitas com um regador de jardim. Mas, nos últimos dias, o tempo virou, provocando a cheia do Rio Paraíba.

“Da última vez que fui à beira, até me assustei, tinha um caudal de água e mata verde. Era uma locação mais bonita que a maioria dos filmes que mostravam o Nordeste”, recorda Barros.  

“Quando voltei para o Rio, passei a ser recomendado. Até o [Paulo César] Saraceni entrou em contato comigo”. 

Mas por que não emplacou mais trabalhos com a turma do Cinema Novo? “Achavam que eu era americanófilo, um cara de direita. E eu era, sim. Acho que sim. Tinha acabado de sair dos EUA. Não podia ser um cara de esquerda”, declara o fotógrafo, antes de entabular mais uma querela:

“Menino de Engenho obedece à linguagem tradicional. É um filme escorreito, muito bem-feito. O Cinema Novo nunca fez um filme como ‘Menino de Engenho’. De maneira geral, teve uma importância inegável, inclusive com um olhar inédito para o que era o País. 

Os filmes feitos antes disso não mostravam. Veja ‘O Cangaceiro’ e ‘Deus e o Diabo’. Mas o Walter não estava preocupado em mostrar a realidade, e sim como aquele ambiente afetou o garoto”.

Seja como for, sua estreia foi premiada em diversos festivais de que participou pelo País. Dá uma vontade danada de rever. Uma nova matriz, com o filme restaurado, foi apresentada em 2003. Mas o “Menino” esteve apenas em sessões especiais desde então e, por enquanto, passa longe das plataformas de filmes.

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